|
 |
|
|
| Lázár effektus Hámos Gusztáv kiállítása EllaVáros VIII Az Ella nevű város két részből tevődik össze. Ezek a részek egymással ellentétesek és egy vonal mentén találkoznak. Az ellentétek párokba
mozdulatlan, kies és kietlen, világos és világtalan, közönséges és város
területét pontosan megfelezi. Hivatalosan ezt a vonalatközönségtelen, stb. A város egyik fele állandóan szolid és megbízható, a másik fele viszont folyton változó és provizórikus. Az univerzumról Ella lakói azt tartják, hogy egy vonal mentén keletkezett és nem egy ponton, ősrobbanás következtében. Ez a vonal a határvonalnak
hívják, ami a különböző kvalitásokat egymástól követel
meg tagjaitól. A pártideológiától való eltérés komolyelválasztja. Akadnak azonban mások, akik megkockáztatják, hogy összekötő vonalnak titulálják. Elég az hozzá, hogy Ellát egy vonal határozza meg, ami a városon keresztülhúzódik. Nyilvános politikai vitáknak egy hivatalos vonalat kell követniük. A párt vonalasságot
büntetést vonhat maga után. Ha Ella város lakói az egymással parallel futó
vonalakat meghosszabbítanák, valahol a horizonton túl talán találkozhatnának egymással, eltűnve vezetőik szeme elöl.
Ha ezek avonalak viszont a végtelenben találkoznak, akkor
nagyon valószínű, hogy az a pont városunkon kívül esik. Hámos Gusztáv A kiállítás megnyitóját Komjáti Ferenc, Toto rögzítette Köszönet érte http://www.youtube.com/watch?v=q_9YwHMMsKU
Forgách András: Lázár effektus http://revizoronline.com/hu/cikk/2450/hamos-gusztav-lazar-effektus-memoart-galeria/? http://www.pestimusor.hu/printit.php?id=3158 http://www.es.hu/index.php?view=doc;26542 2010-06-16 Kelemen Károly: Four paintings drMÁRIÁS
Pincér vagy festő?
Nem ismerem Kelemen Károlyt, bár jóformán a szomszédom. Nehéz ember, figyelmeztetnek több oldalról is. De miért kellene könnyű embernek lennie? Viselkedjen netán úgy, ahogy pincérhez illő? Egyáltalán, hogy néz ki ez a magyar művészeti élet, ahol a pincér típusú művész, a kínos igyekvéssel mosolygó, bratyizó, kedveskedő, nyalizó, szervezkedő, barterező számít igazán művésznek, nem pedig az, aki valami őszintét, komolyat, súlyosat, egyénit, provokatívat, igényeset, megdöbbentően szörnyűt vagy szépet produkál? Ülök Kelemen Sex&Drugs&Rock'n'Roll című festménye előtt, s furcsa módon nem egy másik festő, hanem Henry Miller Az amarusszioni kolosszussa jut az eszembe. A kékek finom csillogása mediterrán hangulatot kölcsönöz a kubista törésekkel tükrözött térnek, melynek közepén Micimackó citerázik, keze ügyében ott egy alma, az éjszakaszerű háttérben pedig egy-két mélyen alvó arc simul a semmibe egy magányos cédrusféle társaságában. Szomorú, ironikus, őszinte, bátor, szép és nagyon találó vallomás ez, mert ha jól értem, arról szól, hogy mi milyen világban élünk, hogy abban a művész, aki nem pincérkedik a galériák, műgyűjtők, vásárok környékén merev mosollyal, az nem nagyon boldogul. Hiába nyomja a rock'n'rollt, festészete hiába gyönyörű, kitárulkozóan szép, akár egy káprázatos fekvő modell, vagyis szex, és hiába sugároz éltető energiát, felemelő minőséget, bódító erőt, azaz drugs, itt minden átértelmeződik. A működő rendszer vagy pincért csinál a művészből és elfogadja, vagy marad az azúr csillogás, a saját tiszta aurában való napi fürdőzés, ami kifelé legfeljebb stilizált citerázásként jön le a közönségnek. A Tündérmese c. képe hasonlóan vidáman cinikus, mediterrán hangulatú, ahol kétoldalt és lent Picasso avignoni kisasszonyaira húzó figurák veszik körbe az előteret, míg Micimackó a háttérben egy súlyos kockát cipel. A morcosan szép arcok nyilván Kelemen környezetéből kerülhettek ki, nők, kritikusai, segítői lehetnek, akik kicsit érdeklődve, kicsit közömbösen, hol ébren, hol félálomban figyelnek, amint a másik a súlyt, az alapkövet cipeli. A hangulat kicsit Pompejit idézi, s szinte szomjúhozza, hogy a vulkán végre egy kis mókát csapjon, s még ha Micimackónak baja is lenne belőle, legalább a pincérsereget szétzavarná, s lenne egy kis erő, dráma, vész, amely felébresztené az örök sziesztáját pihenő társaságot. A harmadik kép címe: The Joy of Living - Sunshine, Beach, Sea, amelyet fordíthatnánk akár így is: Életöröm a tengerparton. Ehhez képest egy olyan kockaembert látunk, aki hatalmasra tátja a száját, melynek mélyén ott van nemi szervétől a kaján és fürdőcuccain át talán a legbelső zsigeréig minden, miközben ő ezzel a kitárulkozással nem érzi magát egyáltalán jól, annak ellenére, hogy a háttérben ott a tenger, az előtérben pedig megannyi szín és csillogás. A látvány azt a benyomást kelti, hogy a főhős play-stationre, mobilkijelzőre, magatehetetlen iPodra vagy iPhone-ra, hülye kütyüre, csacska segédeszközre hasonlító valami, a kiszolgáltatottság céltáblája. A néző beleérzi a képbe a tengerparti tömeget, a tolakodást, a kényszerű napozást, a gyerekzsivajt és a társasági nyafogást, ami lehetetlenné teszi a gondtalan pihenést, megfosztva értelmétől a gyönyörű tájat. Ismét Henry Miller jut eszembe, a rá jellemző pimasz erő és őszinteség, a vágy és a szenvedély s a kritika, amit a világról fogalmaz nagy és mély szeretettel. Mert imádta a tengert, a tájat, a fényt, de azt is bele kellett venni a történetbe, még ha nagyon finoman és áttételesen is, hogy a mélyén ott üvölt az emberi hülyeség is, lám, az elvárás, hogy mindannyian pincérek legyünk, s mosolyogva kiszolgáljunk. Ennek szellemében a negyedik festményről nem vagyok hajlandó írni. Mert más, és mert külön történet. És mindenekelőtt azért, hogy a nyájas olvasó nézze meg. Mert pont erre van szüksége annak, aki a nyár tiszta leheletét magába akarja szívni: napfényre, kékekre. Vizekre, amelyek Kelemen festményein oly precízen és felemelően csillognak, akárcsak - a galéria ablakából kitekintve - a Duna vize. (Kelemen Károly Négy festmény című kiállítása a Memoart Galériában június 14-ig látható.)
MACKÓ ÉPÍTKEZIK
Kelemen Károly: Négy festmény / MemoArt Galéria
2010.06.13.
A felületes szemlélő úgy vélheti, hogy Kelemen „leragadt” a posztmodernnél, pedig ez nem igaz. Az idézetek és átiratok már a „mozgalom” magyarországi megjelenése előtt jellemezték művészetét, és alappillérei lettek egyedi és sajátos, reflexív és játékos munkáinak. DÉKEI KRISZTA ÍRÁSA. Már az 1978-ban készült fotósorozatában is más művészek vagy híres emberek virtuális terébe hatolt be, árnyékával mintegy belépve és eltakarva, felülírva és elfedve a falra vetített enigmatikus jeleneteket (Yves Klein „halálugrását”, az ágyon fekvő, sebesült Che Guevarát). Ugyanilyen felnagyított papírképeken alapul az ugyanebben az időben készült ún. radírsorozata is: Duchamp és női alteregója, Rrose Sélavy, Pollock és Manzoni gesztusa a vásznon aprólékos grafitrajzként jelent meg, melyeket aztán itt-ott lendületesen kiradírozott, azaz birtokba vette, de szét is roncsolta az eredeti műveket.
Kelemen Károly munkamódszere
és képi nyelve talán azon a felismerésen alapul, hogy a festőnek nem
feladata az, hogy leképezze a „valóságot”. Eltekintve attól, hogy a
külvilágot egyre inkább készen kapott képek alapján ismerjük meg, a
művész (képletesen szólva) minden ecsetvonásával a művészeti
hagyományra, a művészet történetét meghatározó művekre reflektál – vagy
éppen saját képi nyelvére. 2000 körül például újabb radírsorozatot
készített, melyben már jóval szélesebb körben sajátította ki és írta át a
kulturális hagyományt. (A birtokbavétel és új interpretáció forrása
többek közt egy festészeti műfaj, a csendélet, Mattis Teutsch egyik
festménye, Kassák portréi és szövegei – köztük a Romboljatok, hogy
építhessetek kezdetű – voltak.) Az appropriation
art, és ezáltal a posztmodern forrása maga Picasso volt, aki 1960 körül
nemcsak Velázquez Las Meninas című festményét, hanem Manet
Reggeli a szabadban című művét is kisajátította és újraírta. Épp
ezért talán nem véletlen, hogy Kelemen viszont Picassóhoz fordult:
leghíresebb műve, a Magyar Nemzeti Galériában látható Vasaló medve
(1986) Picasso 1904-es Vasaló nő című festményének
kompozícióját idézi fel. Ez a medve a mostani kiállítás három festményén
is megjelenik – igaz, az egyik képen stilizált formában, kissé
„elmikiegeresedve”. A negyedik festmény afféle kakukktojásnak tűnik,
ráadásul 2003-ban készült, sőt nincs rajta a Kelemen-alteregónak
tekinthető medve sem. Az Uszályok alkonyatban egy húszas
évekbeli fametszeten alapul. A sokszorosan felnagyított kompozíció
vibrálását az irreális színek okozzák, s a stilizáltságot csak fokozza a
sima ecsetkezelés és a kép jobb szélén vastagon végighúzódó fekete
csík.
Hasonló nagyítással találkozunk a The
Joy of living – Sunshine, Beach, Sea című munkán. A kép az Egy
hét a purgatóriumban (2000) sorozat folytatása: egy kindertojásba
rejtett antropomorf mosógépben egy medveszerű és egérfüles lényecske
„pörög”. A vízszintes síkhoz képest kissé megbillenő kompozíció, az
eleven és vidám színek és festékfoltok ritmusa mozgatja a képet, melyben
mintha feloldódna a korábbi sorozatra jellemző kritikus felhang.
(Persze erre utal, hogy az eredeti komor cím is eltűnt.) A
Sex & Drugs & Rock and Roll hőse, a kerek fülű teddy bear
hasonló tartásban már 1999-ben megjelent. Most a méltóságteljesen
nagydarab, óvó testtartású és kötényt viselő medve térdén egy hangszer
(elektromos gitár, amelyen citerázik), azon pedig egy furcsa csendélet
látható, a háttér festékfoltjai között pedig egy női fej tűnik fel.
Nemcsak a játékos téma, a perspektívaváltások, a különbözőképpen
megfestett felületek, a stiláris ugrások, a kubista élek és amorf foltok
váltogatása, hanem a kép kék színvilága teszi szürreálissá a jelenetet,
amely – afféle drogként – szinte magába szippantja a befogadót.
A harmadik festmény tizennégy év óta tartó
építkezés eredménye: ekkor kezdett el Kelemen behatóan foglalkozni
Picasso Avignoni kisasszonyok (1907) című festményével, és
Cézanne „hegyével”, a Mont Saint Victoire-ral. A művész számos
változatot (átiratot) készített az öt alakos kompozícióból, elhagyott
vagy beemelt új szereplőket, kiemelt egyes részleteket, momentumokat. A Tündérmese
(1996–2010) mind kidolgozottságában, mind sokrétűségében és
játékosságában kétségkívül a sorozat ékköve. Olyan végpont, melyben a
nagy elődök előtti tisztelgés, az újrateremtés, a kisajátítást
hangsúlyozó színpadiasság, a rejtett idézetek mögött/között maga a
művész is megjelenik. Ő a szivárványos-fénylő háttérből felénk lépő
bumfordi mackó, aki ténylegesen és szimbolikusan hordja a követ (a
kockát), építi tovább a művészet tág és lebilincselő katedrálisát. A kiállítás megtekinthető 2010. június 17-ig. Szerző: Dékei Kriszta
Címkék:
Kelemen
Károly, Memoart
Galéria
Kiállítás:
Négy festmény
Alkotó: Kelemen Károly Helyszín: Memoart Galéria Időpont: 2010. március 30 - június 17.
Megítélt támogatás: 0 Ft Nem részesült támogatásban
2010-06-06 Elekes Károly: Tunning VI "Elekes az utóbbi" években "talált képek át- és újraértelmezésével, mások már meglévő műveinek kijavításával, ahogy ő nevezi "tunningolásával" foglalkozik. Elekes eljárása mélyen empatikus. Már-már alázattal kezeli a művészeti párbeszéd alapjául választott "gyenge minőségű, de nem teljes mértékben jellegtelen" (E.K.) alkotásokat, nyilvánvalóan érzékelve annak morális rizikóját, hogy belefest olyan emberek műveibe, akik már nem élnek, s ezért nem tudnak ellenkezni. A dilemma akkor is áll, ha a művek gyengék és már fizikailag is roncsok, s a művész a klinikai halál állapotából hozza vissza őket. Elekes a művészeti túltermelés elleni "utóvéd" álláspontjára hivatkozva legitimálja eljárását. Egy másik, személyesebb, morális szinten az is igazolja metódusát, hogy rendkívül érzékeny, intim kapcsolatot épít ki a művekkel. A megtisztítás és restaurálás után a megfigyelés és értelmezés hosszadalmas folyamata következik. Csak az intellektuális feldolgozás után, "az általuk ajánlott, bennük felfedezett lehetőségekű" (E.K.) feltárását követően, s nyilván saját tartalmait is belevetítve festi közegükbe azokat a motívumokat, amelyek jelentésüket és jelentéktelenségüket kibillentve változtatják át őket élvezetes műalkotásokká. drMÁRIÁS: Szép. véres idill A giccsnek valamikor bája volt, sőt, éppen az volt a feladata, hogy bájos legyen, bájologjon, bájt lopjon azoknak az egyszerű embereknek, pici és kis polgároknak az életébe, akik nem érezték magukat otthonosan a grandiózus épületekben, a komoly történetekben, a bátor, újító, nehezen érthető festmények előtt, mert nem az volt a tükrük. Mára a helyzet megváltozott, mert a mai kispolgár már nem naiv, így nem az angyalkával díszített kakukkóra, a zenegépet magában rejtő ágaskodó világoskék porcelánló vagy a fehér hattyúkkal díszített piros bőrkesztyű láttán élvez el, hanem, mivel identitása kitágult az egész világra, így inkább celebek majmolásában, kényszeredett lazaságban, teniszlabdatalpú cipők viselésében, minden technikai hülyeség azonnali megvásárlásában és hasonló pótcselekvésekben élve ki magát próbálja hozni elvesztett társadalmi kódoltságát, amely ha nem is a kiválasztottak közé, de legalább az aljába szorultak krémjévé teheti. Elekes Károly romantikus jótevőként, megátalkodottan gonosz társadalomkritikusként, leginkább pedig székely humoristaként űz viccet ezekből a kódoltságokból olyan művészetpiaci trükkel élve, amely 2 in 1 adja meg az érdeklődőnek azt, amit kíván, részben a néhai, részben a mai kispolgárnak. Alkotásainak alapjai régi tájképek, csendéletek, portrék, szép, egyszerű, giccses, ám jól letudott olajképek, amelyeket egy-egy kortárs képi elemmel szinte képi rébuszokká alakítja, teszi maivá, aktuálissá, kortárs-művészetileg cinikussá, mindvégig konzekvensen a kispolgári zabálhatóság keretei között maradva. Az egyik tavacskás tájképen eredetileg csak egy hattyú volt, erre ő egész sort festett belőlük, a másikon a tájképen látható ösvényt festette át vörösre, majd ráírta, hogy Start, az éjszakai, faluvéget ábrázoló, expresszív hangulatú kép szélére világoskék, geometrikus silót, az idillikus folyópartra házat és fölé háztervet és így tovább. Mindez nem lenne annyira érdekes, ha a látszólag egyszerű képek mögül nem mosolyogna ki precízen Elekes Károly kritikus humora. Egyik legizgalmasabb alkotásán a talált olajkép egy erdőszélet ábrázol, s a képre fentről befolyik két piros csík, akár maga a tragikus vér. Címe Habilitált hiba, amit úgy fordíthatunk egyszerűbbre, hogy Hiba, ami tudományos fokozatot nyert. Tehát a vér mintegy hitelesítő erővel bír ezen a képén, s adja meg ennek a giccses tájidézetnek a rangját, s miután beúszik a képbe az áldozat nyoma, az valóssá és megtörténtté, súlyossá és méllyé teszi az addig játékos, hol szánalmasan egyszerű, hol tragikusan beszűkült kontextust. Ami azért is érdekes, mert én személyesen ezt Elekes véreként élem meg. Mert ő az, aki ezzel a tájjal, kontextussal harcol, szembenéz vagy éppen merít belőle, ami egyben elválaszthatatlan hátterévé és keretévé válik alkotói és emberi identitásának. Ő van keresztre feszítve azon az idillikus tájon, amit hiába sír vissza, miközben magát a tragédiát nem mutathatja meg, mert arra senki sem kíváncsi, sőt, illetlenség volna azt talán még csak megemlíteni is. Másik remek festménye (Gonosz férfi) egy ötvenes éveiben járó konszolidált kispolgár portréja volt eredetileg, amelyre Elekes egy cinikusan őrült, elkeseredetten vidám pillanatában két olyan gyöngysort festett, amelyek a figurának az orrából a szájába s a füléből a szemébe vezetnek. Olyan idióta és szép, ahogy a klasszikus kispolgári giccset a komplett idiotizmusba transzcendentáló őrültséggel egymásra vetíti, s teszi magyar giccsművészeti pop-artosként hülyévé a kispolgárt és a nagypolgárt, a művészeti élet szereplőjét és a politikát, vagyis az egész szánalmas valót. Azt a valót, amelyben az ország krémje arról álmodik, hogy egy aukción kispolgári képet vásárol, s akiknek immár cinkosul kacsintva én azt ajánlom, hogy inkább Elekest vegyenek, aki nemcsak hogy megadja azt, amit az egyszerű lélek elvár, de még kortársba is csomagolja, sőt, még majd egy hatalmasat röhög, és remélhetően röhögtet is vele. Bretus Imre:
Kiállítás - Szorgos férfi - Elekes Károly: Tunning VI.
Dékei Kriszta Tasnádi Attila: "mert nékem az árnyas erdő..." Rieder Gábor főszerkesztői jegyzete: http://artportal.hu/aktualis/hirek/rieder_gabor_mi_legyen_a_mutargydoempinggel_foszerkesztoi_jegyzet A kiállítás megnyitója Sturcz János kiváló szövegével Anna Varró alázatos munkájának köszönhetően http://www.youtube.com/watch?v=32rNNqv04Us http://www.youtube.com/watch?v=JiuygpdykN8 2010-01-11 Csáky Marianne - Bilocation (Kettő) 2009. szeptember 30. - 2009. november 30. Csáky Marianne Bilocation (Kettő) című sorozatában ismét talált képeket dolgoz fel. A művek alapját egy celluloid filmből kifotózott öt jelenet képezi, és nem nehéz kitalálni, hogy a film láthatóan Európában, egy családi ünnepségen készült. A film spontán jeleneteket rögzít a meghitt (?) és feszültséggel teli (?) eseményről. Jól tudjuk, hogy a spontán közösségi együttléteknek is megvannak a maguk sajátos és felismerhető térbeli dinamikáik és rituáléik, csakúgy, mint a spontán amatőr felvételeknek a sajátos esztétikájuk és képi konstrukcióik, amelyek alapján öntudatlanul is elhelyezzük térben és időben a látottakat. A művek másik rétegén, a jelenet léptékébe illeszkedő szénrajzokon a jelenetek kiegészülnek még egy szereplővel, egy fiatal koreai nővel, aki egyszerre válik szerves részévé és külső szemlélőjévé az eseményeknek. Az ázsiai nő a művész alteregójaként részt vesz, figyel, reagál arra, ami a képen történik, de egyben tekintetével, és az eltérő médiumnak, a szénrajznak köszönhetően, el is távolítja magától a jelenetet, létrehozva ezzel a mű konkrét és egyben absztrakt szinten is megvalósuló összetett térbeliségét. A mű két rétegének szereplői máshonnét nézik ugyanazt, másként látják, és másként értelmezik. A konstrukció egyszerre utal egy térben más helyen, más kultúrában élő személy, a koreai nő, értelmezésére és a művész folyamatos „úton levésére”, térbeli és kulturális „máshol levésére” - ahogy Nicolas Bourriaud írja, a művész utazó, „homo viator”- , amely újabb és újabb szempontokat vet fel az értelmezés és újraértelmezés folyamatában, és egyben gyógyírt és szabadulást kínál a rögzült képek fogságából. A Bilocation sorozat szerves folytatása a Time Leap sorozatnak, de míg a Time Leap sorozatban az időbeli elmozdulás és rétegzettség működteti a művet, addig a Bilocation sorozatban a térbeli elmozdulás és térbeli rétegzettség teszi ezt. 2009-10-19 Örök elvágyódás-fikció egy fikcióról kilenc képben Ugrás egy más dimenzióba, fikció a fikcióról, - félúton az alig felismerhető, és a felismerhetetlen között.
A mű, maga a cím: Leap into the Void. Ez is új , az intencionált cím, mint mű. Enélkül ez a mű sem létezne. v.ö. a cím mint mű- a mű mint cím.
metafizikaiból a fizikaiba. Kelemen a montázsfotót photoshopban- egy másik fizikai közegben - újabb konstruált valósággá - 9 db. azonos méretü képpé osztja. Az azonos méretek a képkivágások egyenrangúságát jelzik. Az eredeti kép semmijét a strukturálatlanság semmijévé teszi. b. Új címmel, a felosztás és manipuláció által újraépített struktúrában a semmi, a semmi metaforájaként üdvözül. A kinyomtatás által válik fizikai valósággá, és nyer új metafizikai dimenziót. Költői dimenzió , a lehetetlen kísértése. Az Ikaroszt festő Brueghel szántó parasztja, és a montázsfotó aszfaltja, biciklistája, háza, ege, lombja, fája, vonata, ugyanúgy közömbös a metafizikai “ esemény” iránt, - nem tud róla, nem kell tudnia, nem hozzá tartozik. Tudhat – e, és akar – e tudni egyáltalán? - szánt, biciklizik, a vonat is elhúz a következő állomásra. Mi sem történt, nélküle is történt valami. De hát végül is mi “ történt “ ezen a fotón? Semmi . Művészet alkotódott, ontológiai állításként . A van mellé, a legyen. Leap into the Void. A képek némelyikén kör alakú formák lebegnek. Idegen dolgok a képen belül, a képzelet szülöttei. UFO-k. Számukra az anyag kozmikus zizgése, az ontológiai zümmögés a kontextus. Otthon vannak, Klein is otthon van. Heisenberg mosolyog. Az Ő szemszögükből is nézetnek a képek. Elvágyódtak valahonnan, pont ide, ezekbe a a képekbe. Épp erre kószálnak. Nem felfedezni jöttek. Felfedezni valamit csak a tudomány képes, a képzelet csak karbantartja a felfedezhetőség vágyképét, avagy felfedezni valamit csak a képzelet képes, a tudomány csak karbantartja a felfedezhetőség ábrándját. Bár. Engem rettegéssel tölt el az a tudat - ha csak a képzelet szintjén is – hogy valami jön, megnéz- meg se néz - semmit nem akar, nyomot hagyni sem , nem szólít meg. Nem kérdi Én mit akarok? -tovább áll. Kelemen Károly, 2009.06.20 Balázs Kata írása: http://fotopost.hu/kritika/heisenberg-mosolyog
2009-07-05 Puszta idill Szilágyi Lenke kiállítása görög : Eidüllion = képecske Lexikon : Egyszerű emberek (pásztorok) életét leíró zsánerkép, békét tükröző jelenet, melyben az alkotó ideáljait a valóságban létezőként ábrázolja. Kétségtelen, hogy a fotó valóságban létező dolgokat ábrázol. Én csak kívülállóként vagyok jelen, nincs ideálom, a látható felszínt örökítem meg csak úgy pusztán, valahol, valakiket. Felhőtlen képek felhőkkel. Amik néha sötétek, hóviharokat is küldenek. http://www.fotopost.hu/kritika/puszta-idill Szilágyi Sándor: Puszta Idill
Szilágyi Lenke csupán névrokonom, így nyugodt szívvel mondhatom: valami különös tehetségű fotográfussal áldotta meg vele a sors a magyar fotográfiát. Olyasmit tud, amit csak nagyon kevesen: egyéni, senki mással össze nem téveszthető stílust alakított ki magának. S az a fura az egészben, hogy mindezt a legkevesebb hókuszpókusszal teszi: látszólag úgy fényképez, ahogy a madár dalol. Legutóbb André Kertész tudta ezt elhitetni a világgal – hogy végül az egyik legrejtélyesebb életművet hagyja maga után. Szilágyi Lenke legjellegzetesebb képei komplett élethelyzeteket varázsolnak elénk, csupa banalitásból – annyira eszköztelenül, a lényegre lecsupaszítva, hogy már-már vizuális fogalmakká (nem allegóriákká!) válnak. Ez magától értetődően így van a korábbi, fekete-fehér képei esetében, hiszen e médiumnak épp az a sajátossága, hogy filozófiai mélységeket kölcsönöz a vizuális „valóságnak”. Emlékszem: amikor úgy jó öt éve hírét vettük, hogy Lenke színesben kezdett el fotózni, mi mindannyian – Lenke fotós és kritikus barátai, ide értve e sorok íróját is – nagyon aggódtunk: nem vész-e el ezzel valami visszavonhatatlanul a magyar fotóművészetből? De hál’ Istennek Lenke a színes képeiben is meg tudta őrizni a saját összetéveszthetetlen stílusjegyeit. Nyilvánvaló ez a most bemutatott sorozatában is, melyet a mostaninál több képpel ez év februárjában a Me/Mo/Art Galéria mutatott be Budapesten. Ezeken a furcsán-szép képeken mi kelet-közép-európaiak önmagunkra ismerünk. Nekünk ugyanis ehhez görbe tükörbe kell néznünk, mivel a torzításmentes velencei tükör eltorzítja a „lét elviselhetetlen báját”, mely a világnak e szegletén honos. A 2009-es Pozsonyi Fotóhónap katalógusa számára írt szöveg.
2009-03-03 Modernism: Farewell Kelemen Károly kiállítása Búcsú a Modernizmustól / Modernism : Farewell/ Kelemen Károly fotómunkái a Memoart Galériában 2008 december 4 - 2008 február 4-ig A kiállítást megnyitja: Dr.György Péter esztéta, tanszékvezető egyetemi tanár. Megnyitó: december 4-én este 9 órakor. Az 1979-ben készült foto performansz sorozat, a posztmodern első élményét adta a hazai képzőművészetben. Kelemen a későmodernizmus akcionista-performer hősei egy–egy akciójának könyvből reprodukált képeit /Joseph Beuys, Che Guevara, Tetsumi Kudo, Yves Klein / használta a az élő modellekre diavetített, megrendezett fényképeihez, -azóta is egyedülálló - posztmodern reflexióként, saját művészi identitásának meghatározásaként. Két valóság képi rétegeit ötvözi egy új képpé. A kiállított művek, a művész saját kezű, egy példányban létező vintázsai. http://www.youtube.com/watch?v=AGIi7S4v4L4 http://beta.nol.hu/lap/kult/lap-20081127-20081127-68
Cserjés Katalin: Áttűnések. Yves Klein contra Kelemen Károly
Négy etüd. (Első) találkozások a képekkel
1. A testet öltött festmény. E könyv függelékében láttam először Kelemen Károlynak a halott és megcsonkított Che Guevarát ábrázoló fotóját, előterében (reá vetítve?) egy fiatal férfiarccal, felsőtesttel. Az ismeretlen érzékeket és értelmet megzavaró mozdulattal hajolt a dél-amerikai forradalmár megéledni látszó arca fölé. A cím: Quasimodo. Kikerestem, és elolvastam a vonatkozó tanulmányt, s ekkor hallottam a művész Yves Klein, Joseph Beuys és Tetsumi Kudo akcióit kommentáló többi fotójáról. A Klein-féle álom-repülést korábbról ismertem már.
2. 2005 márciusában, a hófödte Szentendrén, egyedül, képek nélkül; egy félreértett időpont – egy elmaradt találkozás a művésszel. Ekkor nem tudtam megnézni sem a Guevara-preparált fotókat, sem Yves Klein űr-repülését. A hihetetlen Szentendre, e testet öltött festmény átmenetileg kárpótolt.
3. Majd’ két hónappal később mégis sikerül a találkozás. Kelemen Károly kérésemre körberakja fénynek kitett műterme falait a nagyméretű, fával keretezett fotókkal: egy ismeretlen modell és egy halott (kultúr)hérosz képe – diavetítés által egymásra applikálva a falon. Könyvet is kapok: egyetemi Kép-szöveg kurzusaimnak ettől kezdve állandó szereplője Kelemen Károly és Che Guevara, Hajnóczy Péter Unokaöcs[1] című kisprózájának kapcsolódási pontjai okán is: appropriation art.
4. Mészáros Zsófi galériájában (emiatt írom most e cikket). A Balassi Bálint utca 21-23. fantasztikus belvilágú, ó-módi házában van a csaknem üres, Dunára néző lakás: egy ideje – a kortárs művészetek galériája; ajtaja egy zugban, a lift mellett. Memoart galéria. Ide zarándokoltam, hogy újra lássam élőben a kisajátítás művészetének remekeit: nyomozás és felfedezés; kaland-világ. Expanzió és a képtárgy birtokba vétele. Korábban a Guevara-képek érdekeltek legjobban; most, amazt átmenetileg félretéve, a Klein-improvizációkról írnék, Zsófia kedvéért is, kinek az élményt most köszönhetem; s kinek termeiben a bejárattal szemben épp az egyik Klein-kép foglal helyet mint a galériatulajdonos poétikus kedvence. Pillangó a címe, és 1978-ban keletkezett. Másik öt társa még furcsább címek birtokosa (Le Chien Andalou; Tükör; Albatrosz; Tattoo, végül a Kiűzetés), valamennyi 1978-ból, ezüstjodiddal, papíron. A címek nyilván kollízió által értendők[2]: a megfeleltetés lehetetlenségéből származó teremtő feszültség; egymáshoz csiszolódás, egymásba gyűrődés, hisz a cím: „Adva van”[3]. (Íme, tévedek. A fenti felsorolás igaz és hamis: a Kelemen-könyvből másolódott ki már idehaza, az ott található képcímeket idéztem ide. De a memoart-ban nem ezek a fotók vannak. Nem pont ezek, ellenben a Butterfly; Jet; Kiss; Saturn; Mirror; Suggestion. Hány (Yves Klein-)képet parafrazált Kelemen Károly? Még a méretük, keretük sem egyezik e képeknek a korábban látottakkal. S ha hozzáveszem a Kelemen-összes 95. lapján látható Pygmalion-t vörös sipkában vagy egy másik fotó, akril, vászon Quasimodót, mindkettőt 1983-ból, mindkettőt a Che Guevara-képhez kommentálva, de immár erős festői beavatkozásokkal, ezüstös, másutt fátyol-vörös ráfestésekkel; illetve az 1980-as, 140 x 200-as (óriás!) olaj/vászon Che Guevara feltámasztását a Balázs-gyűjteményből, nos, ekkor már azt kérdezem: hányféle Kelemen Károlyt ismerhetek meg múzeumaink és a magángyűjtemények falain s a szentendrei műterem egymásra döntött vásznait vallatva?
Ennyit szóltam volna a képekkel való találkozásaimról, s most tovább, a választott képre (a vállalt terjedelem s a kiállítás még hátralévő, egyre rövidülő ideje csak egyetlen opuszt választat ki vélem; a Pillangóról szeretnék beszélni).
Ahogyan a Che Guevara-sorozat, úgy e képek is sokszerűen rétegzettek. Világok kerülnek egymás fölé e sejtelmes, csaknem kivehetetlenül egymás-feletti, mintegy csupán a beavatott számára készült ikonokon. A transzparencia oly mértékű, s a gondolati háló is oly szövevényes (vagy akként érthető), hogy Radnóti Sándor intésére kell emlékeztetnem magam. Híres-hírhedt vitacikkében[4] Radnóti többek közt azt rója fel a nem kevésbé invenciózus alap-tanulmány szerzőjének, Földényi F. Lászlónak, hogy az, Rudolf Schwarzkogler bécsi akcionista halálos művészetéről elmélkedve, az „esztétika teologizálására” eső sűrű célzások mellett nem vagy alig tér ki a performanszok „kiragadható tartalmi elemei”-re. Kedvcsinálót írok, galériába csalogatok: kötelességem a deskripció, legalábbis egy bizonyos szintig. (Mert másfelől tudok a szavak és a dolgok interferenciájáról. Velázquez Las Meninasával való hosszas foglalkozásaim során találkoztam Foucault gondolatmenetével, melyből most, „módszertanilag”, hosszabban idézek. Figyelmeztetésül önmagamnak, aki felismerni véltem a mese, a történet jelentősége mellett egy ismeretlen szöveg, egy sosem látott festmény, egy nem tapasztalt világ szó általi elképzeltetésének fontosságát és nehézségeit. Egy sajátos, referencia híján egzisztáló, önmaga mellett tanúskodó ekphrasziszt.
„(…) Ám a nyelv viszonya a festményhez végtelen viszony. Nem mintha a beszéd tökéletlen lenne, és valami hiány volna benne a láthatóhoz képest, amelyet hasztalan igyekszik pótolni. A nyelv és a festmény egyszerűen nem redukálható egymásra: hiába mondjuk, amit látunk, amit látunk, az soha sincs abban, amit mondunk, és hiába mutatjuk képekkel, metaforákkal, hasonlatokkal, amit mondunk, a helyet, ahol e szóképek megcsillannak, nem a szem bontakoztatja ki, hanem a szintaxis egymásutánja határozza meg.”[5] 1. A Kelemen-féle Pillangó annak is élmény, aki nem ismeri fel a fotó mélyrétegében a híres Klein-akció dokumentációját. E tárlatlátogató megéli a preikonografikus stációt, és boldog lehet így is[6]. Finom metszésű fény-árnyék szobrot kap, egy fiúnak s lánynak egyként látszó törékeny alakkal, aki, mozdulatából ítélve, valóban pillangót röptet, fúj el éppen gyöngéden. Árnyéka a súrló fényben messze előre vetül. A francia performer alakja e néző számára még csak nem is sejthető, nemhogy azonosítható. Ha kellően figyelmes ez az egyébként ártatlan tekintetű néző, úgy szemlélődése közben „inter-ikonikus nyom” jelenlétét érzékeli. Észrevenni véli, hogy a finom mozdulatú kezek tartanak, hordoznak, őriznek valamit, ha nem pille, de pillekönnyű is az a csipkelenyomat ott a bal tenyéren. Formáz valamit, s kíváncsivá tesz jelentésére. Jó volna leolvasni rejtett értelmét. Nyomot hagy, mely azt sugallja: e jelre kell, hogy legyen magyarázat: nem e képen belül, ellenben egy „intertextusban”[7]. (A többi Klein-applikáció nemcsak sejtet: föltárja az ősképet. S aki ezt nem ismeri, immár csillapíthatatlan kíváncsiságot érez, hogy eredeti formájában szemlélhesse.)
Aki viszont látta már Yves Klein Ugrás a semmibe című 1960-as performansz-dokumentációját, annak újabb réteg nyílik a preikonografikus stádium mögött. A cybertérbe beúszik egy következő számítógépes ablak[8]: a hajdani fotó, aurájával („a csak eredetijében megnyilvánuló és reprodukálhatatlan”/ W. Benjamin) együtt, s átfesti a Kelemen-képet. S a műfaj elhagyja a hagyományos fotó téreit, hogy intermediális etüddé váljék, ahol az akció, az egymáson építkező performáció és cselekvés-tett válik meghatározóvá. Közvetítők, médiumok által idéződik meg és befolyásoltatik a hajdani tett, s a színház (akár El Kazovszkijé), nékünk a voyeur lapjait osztja. Yves Klein pedig örök nyomokat hagy a Kelemen-kép mélyrétegében; hogy ugyanezt tegye Kelemen akcióba hívott ifjúja a Klein-fotó felületén. Kölcsönösen gondoskodnak egymásról, mi nézők pedig beavatottá válhatunk[9].
Ugrás a semmibe. Ugrás az űrbe. Aki e fotót vallatja, keresései közben egymásnak ellentmondó tényeket talál.
Yves Klein 1960-ban (más forrásban: ’62-ben), mint olvasom, zen-buddhista intencióra, kiugrik egy érdekes elrendezésű és homlokzatú vidékies nizzai ház tetőablakán. A fénykép Udo Kultermann művészetelméleti író könyvéből való, olvasom Tasnády S. Attilánál. Klein elrugaszkodik a lombok közt megbúvó peremes párkányról, s elszánt ugrása után most lebegni, siklani látszik. „Fürdés a térben, mely hatalmasabb a végtelennél.” Mondják, a „semmibe ugrás” az a pillanat a zenben, amikor az ember végül mindenfajta törvényen és kötelezettségen kívül helyezi magát. Klein művészként lendül el a szilárd felülettől, vakmerően; de cselgáncsozóként ér majd földet, sértetlenül. Ezt azonban már nem láthatjuk, s a néző nem feltétlenül tudja, hogy Klein a tokiói Kodokan Cselgáncsintézetben, a világ legnevesebb dzsúdóiskolájában tanult, s szerezte meg a fekete övet. E verzió szerint a kép, a Kelemen-fotó fundamentum-képe valós esemény kezdőfázisát rögzíti. Aki ott volt, a fotós – láthatta is Kleint ugrani, retteghetett a leérkezés (becsapódás) pillanatától. (A nézőnek már csak hátát mutató biciklista mindebből mit sem vesz észre. Ő az a staffázsfigura, aki polemikus összefüggésbe helyezi a bizarr, egyszerre vonzó és riasztó tettet. És aki Brueghel Ikarosz bukása című festményének szenvtelen pásztorára, szántóvetőjére is emlékeztet. A nagy tetteknek, élet-áldozatoknak közönyösen asszisztál a külvilág, vagy észre sem veszik a vakmerő határátlépőt.
De az is lehet, hogy Klein sosem kísérelte meg ezt az ugrást[10], s a performansz csak trükk, „pakfon és paraván”[11], s az elrugaszkodás, mint valami madáremberé, csak a kamerának szól, a landolás pedig egy puhánál puhább matracon lesz. A ’60-as évek elejére a művész szerencsecsillaga magasan ragyogott. Monokrom Klein Blue, rózsaszín és monogold festményei mellett bemutatta már antropometriáit is. Ha csupán montázsról van szó, ez esetben sem kevéssé inspiratív és elgondolkodtató a kép, illetve más módon az. Eldönteni a kérdést pusztán a kép szemlélete útján: lehetetlen, s talán felesleges is; holott a két referencia közti különbség alapvető. A közelmúlt s a jelen performanszainak képi dokumentációit abszolváló néző minduntalan ebbe a dilemmába ütközik[12].
De hisz Klein ugrik! Pillantok a fotóra, s vetek véget magam számára a vitának.
Ez hát a Kelemen-kép háttere, gyökere és legmélyebb rétege: alapja.
A lányos arcú, atlétatrikós színészfiú vagy modell e fotó falra vetített mása előtt mímeskedik. Az ő teste, az ő bőre, arca a második réteg a képen: egy élő a rég halott felett, s mégis megfordítva: a diavetítés útján a Klein-kép vetül a fiatal elevenre. Nem kivehetően, de, mint mondtuk: a beavatott számára láthatóan. A hagyományos földi világ határain mindenképp túllépünk, s ebben most már Kelemen Károly segít. Yves Klein önarcképét, sorsképét immár ő teszi végképp feledhetetlenné. Elorozta, kisajátította, magáévá tette e képet: a halálos kaland ezentúl mindkettőjüké. Ő helyezte mentő gesztussal Klein vakmerő, törékeny testét az ismeretlen fiú tenyerébe.
Képek és képzetek rakódnak itt egymásra (mítoszteremtés, két szereplőre), s alkotnak fénnyel-árnnyal teli poétikus domborművet. Az 1962 óta halott francia Klein vágyteli ugrását műterme falán az 1978-ban harminc éves magyar festő, Kelemen Károly idézi meg; ugyanő állít a fotomontázs elé élő modellt, s instruálja balett-mozdulatait. Hogy váljon e mozgás által Klein halálveszélyes ugrása egy pillangó megóvott röptévé. Élő óv holtat, kép vetül az élő testre (test-fotó, tetoválás, Tattoo), s válnak eggyé Kelemen végső fotóján. Klein elröppenő teste a fiú tenyerén; a fiú árnyéka a nizzai utcán. Mindez együtt egy műterem falán, akkor, ott, Szentendrén, s most a Balassi utcai kiállítóterem falain. Keretek, rétegek… Transzcendentális gondoskodás[13].
Kelemen Károly monstrózus és erőteljes, dinamikusan változó életművében lírai-meditatív szegmens a Kleint evokáló képcsoport, benne par excellence a Butterfly. Már a többi Klein-idézet is másmilyen, más hangot üt meg. Az „Andalúziai kutya” címe által baljós megelőző képet[14] kapcsol a játékba. A Saturn címe, de látványa által is félelmes, aggasztó: a mitikus ősképre utal, és így tovább, a többi munka mindegyre új, vadabb, nyersebb aspektus. Amint Klein sorsa tovagyűrűzik, úgy kap új látószögeket Kelemen ecsetjén, lencséje előtt.
S ez ne volna új? Soha eddig nem létezett kettős világok jönnek létre Kelemen mástól vett, preparált fotóin; de vajh’ létezik-e új valójában a művészetek történetében? Ismeretlen nincsen, vallja egy helyütt Kelemen, s a lázas újat hajszolás is minek („… fárasztó dolog mindig versenyben állni, mindig kitalálni valamit, mindig valami újat. Mindig bizonyítani a szisztéma tervei és ízlése szerint.”)Ehelyett vallani s betölteni Kassák Lajossal a „Mindig tovább!” parancsát.
[1] Olvasom a novellát in: Hajnóczy Péter: A fűtő – M – A halál kilovagolt Perzsiából – Jézus menyasszonya – Hátrahagyott írások. Összeállította és gondozta Mátis Lívia. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp. 1982
[2] A Guevara-képek címei változatosak és kiszámíthatatlanok. Nem oly mértékben, mint René Magritte belga festõ vadul kalandozó, esetleges címadásai (Hegel vakációja, 1958; A vágy szarvai, 1959-60), de születési módjuk – a szentendrei műteremben tett látogatásomkor ezt is lehetõségem nyílt megtudni – hasonló. Amit a művész akkor és ott gondol a keze alól kikerült képrõl. Rápillant, és címet ad: Quasimodo; Pygmalion vörös sipkában; Appropriation stb. De attól a pillanattól, hogy a kép alá cím íródik, a szöveg együtt él a látványával. Hatásuk összegzõdik, s jelen tanulmány szerzõje sem tud többé Victor Hugo Notre Dame-i toronyõre nélkül gondolni az elsõnek megpillantott Kelemen-fotóra. Egy másik cím: Transzcendentális gondoskodás segít ebben. Quasimodo rút és torz volt; esetlen, durva teste óvón, birtoklón hajolt Esmeralda szépséges teteme fölé. Holttesteiket eggyé forrva találták meg. Kelemen alterego-képmásai sem létezhetnek egymás nélkül. A névtelen élõ szorgoskodik a holt körül, tesz-vesz felette, gondoskodik róla. Nem evilági módon; transzcendentálisan.
[3] „Adva van.” Fekvő akt. 1. A Vízesés 2. A Világítógáz. 1946-1966. Vegyes technika, 242,5x177,8x124,5 cm. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia. Marcel Duchamp húsz esztendőn át készült installációja, benne a tekintetektől hermetikusan elzárt szoborművel. Az alkotást megpillantani csak feltételek sorának teljesültén, a körülmények kegyes együttállásában lehetséges; akkor is csak a véletlen és szerencsés „leskelődő” pozíciójából. Innen kölcsönzöm a kifejezést.
[4] Radnóti Sándor: Levágta-e a saját farkát Rudolf Schwarzkogler? (Vitairat). 190-203. In: Földényi F. László: A tágra nyílt szem. Esszék, 1990-1994. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1995. 196.
[5] Michel Foucault: Az udvarhölgyek. In: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. Ford. Romhányi Török Gábor. Osiris Kiadó, Bp. 2000. 27. [6] És itt gondoljunk Földényi F. László intésére; esszéjében Károlyi Zsigmond munkáihoz fűz mindannyiunk számára hasznos kommentárt: „Megpróbálom Károlyi Zsigmond festményeit önmagukkal azonosítani. Festményekként nézem őket, várakozva arra a pillanatra, amelyben egyszerre csak érvénytelenné válnak a szavak, melyek a képek által ábrázolt (vagy ábrázoltnak vélt) világról mondhatók. Közölhetetlenné válik, ami annak a jele, hogy önmagában hordozza (mutatja fel) saját létalapját, s nincsen önmagán túli vonatkoztatási pontja. A festmény önmagát kezdi ábrázolni. Maradhat-e hát tárgya a beszédnek, amely többnyire valamiről szól? Az önmagába záruló kép nem kényszeríti-e a képről szóló mondatokat, hogy azok is záruljanak önmagukba?” Földényi F. László. A látvány ideája. In: A testet öltött festmény. Látogatások műtermekben. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998. 101. [7] Michael Riffaterre erre vonatkozó gondolatmenetét idézem hosszabban, applikálva most a textushoz fűzött passzusokat egy képre. Bízom, nem járok el tudománytalanul: „Olyan intertextualitásról van szó, amelyet az olvasó nem tud nem észlelni, mert az intertextus a szövegben egy kitörölhetetlen nyomot hagy, olyan formai állandót, amely olvasási szabály szerepét tölti be, és irányítja az üzenet irodalmi vonatkozású megfejtését, vagyis dekódolását a kettős referencia szerint. Az intertextusnak ez a nyoma a kommunikációs aktusban egy vagy több szintű zavar formáját ölti: lehet lexikai, szintaktikai, szemantikai, de mindig egy norma deformációjaként vagy egy kontextussal való összeegyeztethetetlenségként válik érezhetővé. Tehát mint grammatikai kihágás, a kifejezés tágabb értelmében. Nem csak azért erőlteti magát az olvasóra, mert megnehezíti a feladatát, mert zavarja, hanem mert azt sejteti meg vele, hogy ehhez a nehézséghez egy megoldás is tartozik, hogy egy norma az ellenpontja ennek az anomáliának. Hangsúlyoznunk kell, hogy ez az észlelés még a megoldás meglelése előtt jelentkezik: a szövegben megállapított normától való eltérés másutt egy nyelvi helyesség feltételezése. Másutt, azaz egy intertextusban. Ez a fajta intertextualitás akkor is működik, ha az olvasónak nem sikerül rátalálnia az intertextusra: ebben az esetben olvasata egy ismeretlent körvonalaz, magán viseli ennek hatását, anélkül, hogy kikerülhetné, mert kérdésként éppúgy jelen van, mint ahogy válaszként volna. Megtöltésre váró ürességként, értelemre való várakozásként az intertextus csupán egy posztulátum, de a posztulátum elég ahhoz, hogy abból kiindulva fel kelljen építeni, ki kelljen következtetni a jelentésességet (signifiance).” M. Riffaterre: Az intertextus nyoma. Ford. Sepsi Enikő. 67-81. In: Intertextualitás I-II. Helikon, 1996 [8] (A szöveg felveszi) „a cyberspace térbeli létmódját […] Újabb és újabb beágyazott történet jelenik meg, és ezek között szabad átjárással mozog Korim mint másodlagos történetmondó. Ablakok nyílnak a regényben, az ablakokban újabb és újabb ablakok jelennek meg, akárcsak egy számítógépes programban.” Zsadányi Edit szavait kölcsönzöm Krasznahorkai-monográfiájából (Kalligram, Pozsony, 1999), s vonatkoztatom most képi világok együtt-működésére. [9] „Amikor ezeket a képeket készítettem, helyesebben kiválasztottam – több ezer fotó közül –, azon igyekeztem, hogy a legerősebb asszociációs töltésű képeket sikerüljön kiválasztani (…) Arra gondoltam, hogy ezeknek a képeknek más kontextusban is érvényesnek kell lenniök.” Egy 1977-es kéziratból. In: Kelemen Károly. Retrospektív 1975-2002. Jelenkor Kiadó, 2002. 298. [10] Camille Morineau a 2006-os, Centre Pompidou-beli nagy Klein-kiállítás kurátora így azonosítja az akciót: a pontos helyszín Fontenay-aux-Roses, s a fotó-montázst Klein Harry Shunkkal együtt készítette, aki később Andy Warhollal is dolgozott. [11] A kifejezést Alexa Károly egy invenciózus Hajnóczy Péter-tanulmányából kölcsönzöm. (Re)konstruált (olvasó)napló. In: Mozgó Világ, 1980/12. [12] Hajas Tibor performansz-dokumentációira gondolok Vető János lencséje előtt. Például: Húsfestmény IV. 1978. 25 db 18x24 cm body art fotó, fekete fatáblán, 109x 134, 8 cm. Fotó: Vető János [13] „Megszabadítván magam saját valóságomtól, sorsomat – mint örök lehetőséget – az övékben (a képmásokéban, Cs. K.) folytathatom, és sorsuk valósága mint lehetőség az enyémben folytatódik. Kettős valóságukat – gesztusaik valóságát, és képmásként a reprodukcióban megjelenő valóságukat – kettős lehetőséggé változtatom. Lehetőséget adnak gesztusaim elkövetésére, és gesztusaim által gesztusaiknak ismét lehetőséget adok. Transzcendenciára irányuló gesztusaikat megsemmisítem az Ittlét gesztusaival.” In: Kelemen K. 12. [14] A kifejezést Radnóti Sándortól veszem. A megelőző kép. In: Kelemen K. 9-11.
2008-12-02 Csáky Marianne: Time Leap 2. Time Leap 2.
Time Leap 2, vagyis Időugrás 2 címmel szeptember 20-án, a Falk Art Fórum keretében és december 4-ig látható Csáky Marianne kiállítása a Me-mo-art Galériában, a Balassi Bálint utca 21.-ben.
Hátulról megvilágított, régi negatívokon az akkori szereplők mellett egy mai alak – ott, benne a kép így már idősíkokon átívelő, a múltat a mával összekötő valóságában. Fémre nagyított, nagyméretű, 117x100 centiméteres fotókon régi fényképalakok selyemmel hímzett sziluettjei állják körül a nagyon is mai, hangsúlyozottan hús-vér női alakot. Disznóbőrre rajzolt és beléjük domborított emlékképeken figurák, régi családi élethelyzetek, a már csak képként létező idill lenyomatai – a korántsem idilli jelen kézzel fogható, tapintható, a most való világgal érintkező bőrében.
Csáky Marianne-nak a Me-mo-artban kiállított munkáin az idő filmre, üvegre, fémre, fába, bőrbe materializálódott imprintjei jelennek meg. A művek alapja minden esetben fotó, személyes, de valahogy mégis mindenki számára ismerős dokumentum. A kérdés pedig: vajon az emlékképek megváltoztatásával, azzal, hogy „belenyúl” a képbe, mai önmagát belehelyezi önnön mai létének forrásába, saját és környezete múltjának dokumentumaiba, vajon megváltoztatható-e a történet. Ha az idősíkokat így összekötve, az ezzel az áthidalással, időugrással felszabadított képi – és tudati – térben a tekintet előtt egyszerre, egyetlen egészként jelenik meg a két végpont, jelen és múlt, akkor vajon átírható-e a múlt? És ezzel vajon átírható-e a jelen?…
A Me-mo-artban látható anyag az idén áprilisban Dél-Koreában, Szöulban Time Leap címmel Csáky Marianne műveiből rendezett kiállítás kérdésfelvetéseinek és koncepciójának továbbgondolása, egyes részleteiben pedig a Videospace Budapest Galéria év eleji kiállításán Brüsszelben bemutatott munka folytatása.
A Műgyűjtők Éjszakáján a művész vetítéssel egybekötött tárlatvezetést tart 19.30 és 21.30 órai kezdettel.
video a megnyitóról: http://www.youtube.com/watch?v=DzRvyT11UlI2008-09-07 Corpo pubblico Sara Berti kiállítása
CORPO PUBBLICO Sara Berti olasz szobrászművésznő kiállítása 2008. július 10 – 2008. szeptember 15. Megnyitó: 2008. július 10. csütörtök 18 óra, a kiállítást megnyitja Konok Tamás Kossuth-díjas festőművész A Műgyűjtők Éjszakáján program: 18.30, 20.30, 22.30 – tárlatvezetés és vetített képes beszámoló egy köztéri szobor születéséről Sara Berti 2006-ban végzett a bolognai Accademia di Belle Arti szobrász szakán. Jelenlegi kiállításán bronz kisplasztikákat és festményeket láthat a közönség. Szobrain az emberi alak gyakran torzóként jelenik meg, érdekes alkotói kísérleteket végez a figura térbe, levegőbe vagy akár vízbe (bronz vízbe) helyezésével. A szobrokhoz kapcsolódó festményeken kívül bemutatja legújabb város- és látképsorozatát, ahol, a kiállítás címéből kiindulva – CORPO PUBBLICO – a táj és a város, mint nyilvános test-tér jelenik meg. A Műgyűjtők Éjszakáján a Memoart Galéria háromszor, 18.30-kor, 20.30-kor és 22.30-kor az alkotó jelenlétében tárlatvezetést tart a kiállításon az érdeklődők számára, illetve a művésznő vetített képes előadást tart 2005-ben Ferraraban felállított öt méteres bronzszobrának, az „Újjászületésnek” születéséről.
Sara Berti: Corpo Pubblico Memoart Galéria (2008. július 10 - szeptember 15.) A Memoart Galéria ebből az alkalomból azzal lepte meg a közönséget, hogy Sara Berti fiatal olasz szobrászművésznő Corpo Pubblico című, kisplasztikáit és grafikáit bemutató kiállításán diaképes előadást rendezett a művész egyik köztéri szobrának, a lagosantói kórház előtt felállított Újjászületés megalkotásának folyamatáról. Ez a vetítés nemcsak a monumentális szoborkészítés olyan rejtelmeibe vezetett be, mint az eredeti, 70 cm magas szobornak pantográffal, e szobrászok által régtől fogva használt, karos eszközzel való felnagyítása, a klasszikus, viaszveszejtéses bronzöntés, vagy a mészkő talapzat kifaragása és mozgatása, hanem bepillantást engedett abba a folyamatba is, hogyan zajlik egy köztéri szobor állítására meghirdetett pályázat Itáliában. A tárlat címe Corpo Pubblico Sara Berti elmondása szerint egyaránt utal az emberi alakra és a városra, mint testre. A kiállításon e köztéri szobor eredetije mellett további kisméretű bronzszobrok mellett egy hársfából faragott és feketére lakkozott női torzó látható, ez utóbbi ingerkedő módon a galéria első emeleti erkélyén kiállítva. A nyúlánk, befejezetlenséget sejtető figurákon érződik az itáliai kis- és nagyszobrászat hagyományainak átélése a bronzkori szardíniai figurináktól Giacomettiig. Figyelemre méltó, hogy a művész milyen előszeretettel ábrázolja az alakokat vízben való mozgás közben (pl.a Vízben futó, Vízben eleső, Alámerülés, Alámerült, stb.), ez a szobrok értelmezhetőségét nagyban kibővíti: a víz mint őselem bevonásával (aminek érzékeltetése a bronz mint technika által ugyancsak különleges feladat) a mű jóval többet sejtet, mint mozgástanulmányt. A víz gazdag szimbólumköréből talán elegendő itt a nőiségre és a kereszténységre utalni. A falakon olaj és akrilfestékkel papírra festett képek láthatók .Egy részük európai városképeket, építészeti részleteket, örökít meg (külön figyelmet érdemel két budapesti vonatkozású kép). Másik részük mintha a bronzszobrokhoz készített vázlat lenne, azonban fordítva van: a művésznő saját, térbeli műveit örökítette meg utólag a lapokon. A fekete-fehér festményeken mindig jelen van a három alapszín: minden képen egy piros, egy sárga és egy kék vonal erősít egy-egy kontúrt. A fekete-fehér a fényre illetve annak hiányára utal, a három alapszín jelenléte pedig a színek összességét rejti, mint a vízcsepp fénytörése. Ezzel talán a néző képzeletére van bízva a képek színnel való kitöltése. Sara Berti minden művészi üzenetének médiuma az emberi test, ez az üzenet pedig valami nagyon ősi, életigenlő és felemelő, amit talán az Újjászületés szobor főnixmadara fejez ki a legközvetlenebb módon.
Tasnády Attila Corpo pubblico Sara Berti bronzfiguráinak elsődleges jellemzője a rendkívüli dinamizmus, az anyagba formált lendület. Kisplasztikái – és a Ferrarában már felállított, travertin posztamensen álló 5 méteres bronzszobra is – emberi alakot vagy torzóját formázzák, ötvözve a reneszánsz testszobrászat arányérzékét és a Giacomettire emlékeztető kecsességet, a plasztika felületén (meg)hagyott fraktúrát. Ez a síkot megtörő szoborfelület Sara Bertinél kifejezetten és hangsúlyosan az alkotó ujjlenyomatait, a szoborteremtésbe pillanthatóság nyomait láttatják, amelyek őrzik és megmutatják magának a folyamatnak a nehézségeit, összetettségét, de az eredmény mozgalmas könnyedségét is. Mindebből következően láthatóan a pillanat megragadása és a gravitációs pont legtökéletesebb megtalálása az, amely szobrászi feladat megoldásaként Máthé Andrea 2008-07-09 Csodálatos semmi Nahte Vető János kiállítása Ez az ekletikus minimalista poszt pop széria dedikáltan a MEMOART részére válogatott tradicionalis exeptionista képegyüttes a szándékosan lehalkított képek ciklus 1996 tól napjainkban is fejlödö képcsoport gyöngyszemeit mutatja. Az itt szereplö képek négy korai darabja a TVmaci és a zsinóros átvevö ügyességi játék , a First sight second sight third sight four sight, valamint a Mediterán és a Kristály- kerék hagyományos kamera-film technikával készültek. Az eredeti negatívok beszkennelése után,utólagos színezésük/manipulálásuk photoshopban történt. A First sight second sight third sight four sight Maria Lavman Vetö tábláinak felhasználásával a sötétkamrában született. Az I love U 4 ever és a pukkanós fólia képek a szkennerben és photoshopban,míg a Négy évszak egy nagyon alacsony felbontású telefon kamerával készült. A Páternoszter négyzetekböl ismétlödö dupla X-ei maga az ólom súlyúvá színezett pihe éter. A két Kazimir Malevich egyenlö egy NahTe ,mint a címe is mutatja két Malevich kép egymásra kopírozásából keletkezett, Az áttetszőség, a nylonba zárt régi levegő, a nagy sebességel forgatott fényképezőgép rögzitette fénypászmák rajzából ,a szinte semmiből építkezö képek filozófiailag korrekt esztétikája azt sugalja, hogy a hatás is csak egy élmény,de nem bánom,hagyom, hogy hasson rám mint az álom. Mindegyik kép színes Fuji rc papírra lett lézerrel levilágítva és hagyományos módon elöhívva,fixálva. Ez az új technika 200 év színgaranciát, fakulásmentességet ígér. NahTe 2oo8.június 6. itt meg vannak filmek zenék 2008-06-06 Kelemen Károly: Protézisfestmények 1978-2008 Protézisfestmények A festõmûvészet egysége talán témáinak és mûfajainak csodálatos megszaporodásával ment veszendõbe. Kétszáz évvel ezelõtt a mûvészetrõl gondolkodók a festészet egész múltját be tudták illeszteni néhány rubrikába: a kép vagy csendélet volt, vagy tájkép, életkép, portré, morális és történeti allegória, szimbolikus szentkép, avagy történeti festmény. A festõ anyagát a Bibliából, a mitológiából, a történelembõl vagy a természetbõl, illetve saját korából merítette, s mindegyikhez a hagyomány láncolata vezetett. Nem kellett mûvét egyik témának vagy mûfajnak a jogosultságával sem terhelnie, mert éppen a jogosultság volt az, amit a hagyomány szentesített. Mint mindannyian tudjuk, mindezt elfújta a szél. Ma minden festõnek ki kell találnia témáját és mûfaját, létre kell hoznia saját különbejáratú hagyományát: a képzõmûvészet egyszemélyes világtörténetét. Errõl a problémáról szólnak Kelemen Károly munkái. A témát mások munkái adják: antik szobrok, XX. század eleji táncosok és mozdulatmûvészek lefényképezett taglejtései, a század második felébõl származó kollázsok, performance-jelenetek, riportfényképek. A mûfajt a mûvész szellemesen és mélyértelmûen protézisképeknek vagy képprotéziseknek nevezi. Az egyszer már létrejött mûalkotást (annak fénykép-dokumentációját) Kelemen visszaminõsíti anyaggá, témává - felülírja, új szituációba helyezi, alakot helyez eléjük, és kapcsolatot teremt közöttük, tárgyakat ad a kezekbe, körbedíszíti õket. Nem arról van szó, hogy roncsolná és mintegy visszavonná, ironikus vagy tragikus módon megsemmisítené a régi és modern mûalkotásokat. A duchampi ösztönzésekbõl õ más következtetéseket vont le. A mûalkotás fogalmában háttérbe vonja a mûvet, elõtérbe helyezi az alkotást. A befejezett, a kész mûvel szemben készülésének folyamatát hangsúlyozza. Zárt kozmoszával szemben nyitott elhelyezkedését egy befogadó, egy másik mûvész világában. A téma, a mûvészet nem semmisül meg, hanem megkettõzõdik. A beavatkozások mögött fölismerhetõ marad a múlt, csak nem megismételhetõ. A fenséges antik torzókról Winckelmanntól Rilkéig azt tanították nekünk, hogy képzeletünk kiegészíti és egésszé változtatja a töredéket. "Nem ismerhettük hallatlan fejét, / melyben szeme almái értek. Ám a / csonka test mégis izzik, mint a lámpa, / melyben mintegy visszacsavarva ég / nézése." Kelemen festészetének egyik emblémáját csavarja vissza a patetikus redõzetû tógára - ott most egy tûzpiros mackófej virít. Radnóti Sándor Kelemen Károly: Protézisfestmények Kelemen a hetvenes évek közepén kezdte pályafutását, s már korai művein is a - Picasso kései alkotásai által is inspirált - posztmodern egyik sajátos, egyedi nyelvű változatát, a klasszikus és az avantgárd/neoavantgárd mesterekkel folytatott művészi párbeszéd-formát valósította meg. Teddy, a kis játék mackó, híres művének, a Vasaló macinak a modellje úgy "jár-kel" a neokubista és -futurista képterekben és idézetek között, mint látogató a modernizmus virtuális képtárában, kisajátítva és a maga képére formálva az egyetemes művészettörténet képi toposzait. Az 1978-ban készült fotósorozatban pózoló modellek testére vetül egy-egy kortárs mű vagy esemény fotója (a balkonról kiugró Yves Kleinre, egy felháborodott nézőtől éppen felpofozott Beuysra). A fény-árnyék hatásokat maximálisan kihasználó fényképek egyszerre a kelet-közép-európai léten megszűrt átiratok, felülírások, és lenyomatai a nyugati művészettel folytatott (akkoriban erősen korlátozott) párbeszédre vonatkozó határozott igénynek. Az 1984-es, szintén fotóalapú, de már vászonra nagyított sorozat egyrészt az antikvitás torzóként ránk maradt emlékein, másrészt az antik előképeket felhasználó szecessziós táncművészet dokumentumain alapul, s a szaggatott, túlhajtott ecsetvonások és a képekbe festett új elemek megsemmisítik az eredeti fennköltségét: egy istenalak a békakirálylánnyal cseveg, a táncos szájából kígyó tekergődzik elő. Az irónia a harmadik, 1998-ban készült kollázssorozatban tetőzik, ahol a kiindulópontot, az ikonikus festmények reprodukcióit vagy a meztelennőcis magazinképeket érzékien dús virágmotívumok fonják körül: a felhasznált képfragmentumok elvesztve jelentésüket kiüresednek, dekorációs elemmé válnak. Az egynemű sorozatokat pedig kiegészíti néhány vidám applikáció, a talált képbe ragasztott fókás matricák vagy az üvegszemű Petőfi - a macilelkűek nagy örömére. - dck -
2008-03-30 Szilágyi Lenke Magasabb szférák http://hvg.hu/kultura.nezoter/20080204_szilagyi_lenke_muerto_nessim_memoart.aspx
2008-02-19 Mari és Évike Méhes Lóránt és Vető János kiállítása Fórián Szabó Noémi: Méhes Lóránt Zuzu munkái
Méhes Lóránt Zuzu (szül. 1951) a magyarországi fotórealista festészet egyik legjelentősebb alkotója, a magyarországi installációművészet egyik kezdeményezője és a 80-as, 90-es évek ezoterikus szellemi irányzatainak kiemelkedő képzőművészeti képviselője. Pályájának egyes szakaszait összeköti sajátos egyéni stílusán túl a szimbólum-alkotás igénye és a rendkívül magas színvonalú technikai kivitelezés.
Méhes Lórántnak a 70-es évek elején festett fotórealista portréi pontosságuk, festői kvalitásuk és lírai kifejező erejük folytán azonnali elismerést vívtak ki maguknak, és máig legendásak (Modern festészet, Személyi igazolvány, Károlyi Zsigmond portréja, Főiskolai tanulmány, Marietta, stb.). Festőként feleségével, az énekesnő és színésznő Méhes Mariettával együtt a budapesti underground művészet 70-es évekbeli eseményeinek is (pl. Kex-koncertek, Rózsa presszó akciók, FMK-kiállítások, Bódy Gábor filmjei) állandó résztvevője volt. Önálló akciója (Szemüvegek, 1978) a francia sajtóban is visszhangot kapott.
1981-től 1986-ig barátjával, Vető Jánossal szerzőpárost alkotva Zuzu-Vető néven rendszeresen szerepeltek hazai és külföldi rangos kiállításokon. Filctollal készített rajzokat (pl. Mari és Évike), akrillal, spray-vel festett vásznakat (pl. Nagymama, Két szív az egy pár), csontból, tollból, tranzisztorból applikált kavicsszobrokat (pl. Űrkőkorszaki szoborportrék) vagy általuk „kertnek” nevezett, rézgáliccal, tárgyakkal és festékporral rendkívül színessé tett installációkat (pl. Tisztelet a mestereknek, Seismograf) hoztak létre. Kiállításaikat zenei performanszokkal nyitották meg. Zuzu-Vető munkáiban új volt a politikai-kulturális szimbólumok ironikus kisajátítása, a radikális és frivol hangnem és új volt a képek gazdag színvilága, „primitívsége”, és humora.
Méhes Lóránt figyelme 1984-től a vallások felé fordult. Festményeinek derült színvilága, és „kegytárgyainak” díszessége őrzi a Zuzu-Vető installációk látványát, de eltűnt az irónia. A megfestett transzcendentális fény és az elemi szimbólumok jelenléte mágikus-misztikus aurát ad a műveknek (pl. Az isteni szeretet oltára, Mária Rosa Mistica, Maha mantra, A nagy sugárzó). A képek mind kompozíciós, mind tematikus értelemben klasszikus minták posztmodern újraértelmezései.
1999-től életművében egy újabb fejezet kezdődik. Személyes élményeit rögzítő régi fotóit, „életképeit” festi meg (pl. Csilla - és Marietta-sorozat). A festményeken a fényképbe zárt pillanat átalakul: időtlenné, szimbolikussá, mégis elevenné válik. Ezek a „retro-fotorealista” festmények az emberi vágyak és az érzékelés sajátos, változékony természetének koncentrátumai - egyetemes érvényű és kvalitású megfogalmazásban.
Az egyes korszakok közötti tartalmi és stiláris összefüggések Méhes papír alapú munkáiban (Kis képek) is nyomon követhetők. A Kis képek 1975-től folyamatosan készülnek, általában A/4-es méretű papírra, ceruzával, filctollal, akvarellel, ritkábban pasztellel vagy gouache technikával. A kb. 350 rajz (ebből több mint 200 magántulajdonban) több sorozatot alkot, vagy tematikus csoportokat képez. Ezek: szobortervek, karikatúrák, misztikus rajzok, absztrakt képek, portrék és képrejtvények - a rendkívüli rajztudás és színérzék, a humor, a kritikai és az absztrakciós képesség továbbá az „életműben”, a sorozatokban való gondolkodás ékes és hiteles bizonyítékai.
Zuzu-Vetõ a Me-mo-art Galériában ZUZU A TV-BEN: NAHTE VETŐ JÁNOS http://www.nahte.2bdsign.se/12.html 2007-11-09 Too Beautiful-Portraits From Picasso to Bobo. Too Beautiful- Portraits, from Picasso to Bobo Kelemen Károly a múlt század művész ikonjainak portréiból készített saját formanyelvű festményeket. A művész ikonok a hetvenes évek vége óta kedvenc festőtémái közé tartoznak, új képei is szervesen épülnek életművébe. A kiállításon Peggy Guggenheim, Pilinszky, Andy Warhol, Wirginia Woolf, Picasso, De Chirico, Liechtenstein, Jasper Johns stb. egyedülálló látásmódban felülfestett potréival találkozhatunk.
A kiállítás szeptember 30-ig látható a Memoart Galériában.
2007-06-04 Kozák Csaba Portrék az Avignon ucából Picasso
1907-ben festette Les Demoiselles d'Avignon című kubista képét. (A
barcelonai Carrer d'Avinyón található bordélyház kurtizánjai ihlették
meg a mestert.) Kelemen Károly festőművész a kilencvenes évek közepén
több mint tucatnyi "átiratot" szentelt az Avignoni kisasszonyoknak,
ízekre szedte azt, majd más-más elrendezésben, különböző hangsúlyokkal,
színekkel és formákkal, koponyával és Teddy-mackóval kiegészítve -
párszor Cézanne Mont Sainte Victoire-jának háttere előtt - jelenítette
meg ezt a művészettörténeti toposzt. Viszont egy fragmentumot tudatosan
megőrzött. Az alapmű öt nőalakjából a két jobboldalin olyan -
Fekete-Afrika törzsi kultúrájának szobrászatát megidéző - maszkot
láthatunk, melyeket Kelemen szinte logóként ismételgetett saját,
pasztell-papír és olaj-vászon képein, egyszerre juttatva eszünkbe
Picasso munkásságát és ősibb, autentikus forrásokat. (Gauguintől
Matisse-on át Brancusiig már számtalan alkotó fedezte fel újra és
adoptálta a "primitivizmus" tiszta formavilágát a modern művészetbe.) Kelemen
legújabb kiállításán is messzire megy vissza, hiszen mind a 18
festményének magja egy-egy afrikai (kongói, tanzániai, zambiai) maszk,
melyeket annyira átdolgozott és új jelentéssel ruházott fel, hogy még
az is csak nehezen ismerné fel ezek eredetijét, aki könyvvé
szerkesztette a kontinens tárgykultúráját, szobrászatát. Kelement nem
érdekli az eredeti maszk funkcionális-ceremoniális-mágikus-kultikus
szerepe, ő a saját világára formázza azokat. Tudja, hogy a maszk (ami
elrejt, új imázst sugall, karaktert teremt, tipizál, megkülönböztet
stb.) is átalakítható, festői eszközökkel az ál-arc újabb álarccá
transzformálható. Fogja hát a digitális kamerát, és kifotózza abból a
bizonyos könyvből a számára izgalmasat. A Photoshop festői szoftverének
segítségével komputerén manipulálja az eredeti image-et, majd vászonra
printeli azt. Ecsetként kezeli a gépet, de nem kíván komputerművész
lenni. Végül a középméretű képet (mindegyik befogható egy 150×120 cm-es
keretbe) hol vékonyan, hol pasztózusan akrillal-olajjal, erős színekben
megfesti. A maszkok, az arcok, a portrék különböző karaktereket
személyesítenek meg: itt van az Avignon utcából a Rabbi, a bíró (Mr.
Judge), a tudós (Mr. Scholar) és a küldönc (Messenger Boy). Feltűnik a
kislány, aki mértanból jeles (Schoolgirl, good in Geometry), Nyalóka úr
(Mr. Lollipop), a képregények Pókembere (Mr. Spiderman) és maga Möbius
is. (Rendezői tévedés, hogy - talán játékosságból - ez a festmény a
plafonra került. Alatta fehér heverő. Nem próbáltam ki, mert láttam,
amint Szondi két apródja analizál.) Megjelenik a Félelem (Mr. Fear) és
útjára indul Káoszvadász kisasszony (Miss Chaoshunter). Ugyanaz a
maszk, hol szivárványosodni kezd (Miss Rainbow), hol jéggé dermed (Miss
Ice). És ez így megy végig, csak angol címekkel. (Kelemennek abban
igaza van, hogy például a rúnákkal, rovásírással, varázsjelekkel
megkarcolt maszkot Mr. Runesra keresztelte. Sok cím magyarul nagyon
banális lenne. Így születhetett a Földönkívüli Lény és Mona Lisa
találkozásából a Miss E. T. Lisa.) A művész egyszerre alakítja át az
arcot (a maszk felületét), annak haját, kiegészítőit és
környezetét-hátterét. Van, ahol csíkoz-vonalaz, pöttyöz-pontoz, van,
ahol geometrikus formákat (négyzetet, kört, háromszöget) telepít,
strukturál, kockát kockára léptet. Nyolcasból fonja a végtelen sálját
feltalálója nyakára, sábeszdeklit illeszt az egyik figura fejére, a
bikafej szájnyílását hallá alakítja, az egykori maszk rafiáját hullámzó
hajjá göndöríti. Hol felmelegíti a háttér színeit, hol
szürkében-feketében tartja azt. Vörösei-sárgái-kékjei szinte lüktetnek.
Tud humoros, játékos és vidám lenni, de van, ahol vérfagyasztó. Van,
ahol finoman adagol, kontúroz, van pedig, hogy a gesztus hevével rakja
fel a színek szelídíthetetlen liánját. A többször monokróm háttér és a
kisebb színmezők öleléséből hangsúlyosan, néha drasztikusan lépteti
elő, nagyítja ki a raszterhálót, a digitális pixelkockákat. A
festménynek ezek a legminimálisabb hordozóelemei emlékeztetnek a
neoimpresszionisták (őket sem hívtuk "új-benyomásosak"-nak!)
útkeresésére. Meg is lelték. Camille Pissarro és Georges Seurat
bontásában maga a divizionizmus jelenik meg digitális (ál)arcban. (Bár
Signac pointillistáknak nevezte el ezt az irányzatot.) És, hogy ne
"csak" a primitivizmus továbbélésére, a modernizmus kezdeteire, Picasso
kubizmusára és (hátramenetben) a neoimpresszionistákra utaljon, Kelemen
még egy mackópárral is meglepte a látogatót. A két festett, kisméretű
alumíniumöntvény - Cho-Cho-San és Mr. Pinkerton Puccini
Pillangókisasszonyából (azaz a Madame Butterflyból) - simára
polírozott, fényes, királykékben és pasztellszínekben játszó, darabos
és egyben energikus kisplasztikája saját korábbi munkásságára is utal,
hiszen Kelemennél a mackó az egyik állandó főszereplő. Húsz éve már,
hogy ironizált a kubizmussal, ahogy medvéje rávasalt arra (Vasaló
medve, 1985). A művész talán legösszefogottabb egyéni tárlata
következetesen kidolgozott, végiggondolt és látványosan festői. A
Kelemen Károly húsz műtárgyát felvonultató kiállítás az Erdész Galéria
szervezésében jött létre az egykori ferencvárosi malomgyári komplexum
egyik épületében. A csiszolókoronggal megtisztított téglafalak, a
hiányzó részeket pótló térkövek (csiszolatlan mészkő lapok), az acél-
és vasszerelvények festése (ezüstszínűek az eredeti elemek, míg feketék
a friss pótlások), a természetes és a mesterséges világítás keverése, a
lokalizálható, egyszerű jelzésekkel elválasztott helyszínek (fogadó,
pihenő, iroda), a hatvanas éveket idéző tiszta vonalvezetésű
posztmodern bútorok, az apróbb elemek, mint a fenti szintet áttörő,
átlátszó, háromszög alakú méretes üveglap - mind-mind arról
tanúskodnak, hogy a közel 400 négyzetméteren működő galéria Budapest
egyik legkívánatosabb helyszíne lehet. Grafikák, festmények, kis- és
közepes méretű plasztikák kiállítására egyaránt alkalmas. Kelemen
munkái úgy élnek ebben a közegben, ahogy ezt a közeget Kelemen munkái
éltetik. (Kelemen Károly Portraits from the Avignon Street
című kiállítása június 30-ig tekinthető meg a Light and Loft
Galériában. [Soroksári út 48.]) 2007-02-25 Portrék az Avignon utcából Press Release Maszkból portré Kelemen a XIX.századvég dél afrikájából a Sprenger Gyűjteményben múzeumizálódott maszkokat helyezi egy fiktív kisváros / Picasso: Les Desmoiselles D’Avignon című festményének sokszor hivatkozott helyszíne a barcelonai Avignon utcai kupleráj. / Avignon utcájának lakóivá, a sámán- transzcendens kontextus felülírásával fiktív portréként polgári/ citoyen/kontextusba. A többszörös képi átdolgozás által, a múzeumi maszkok reprodukciói Kelemen festményekké válva kapnak egyedi karaktert, egyszerre utalva két kontextusra, a múzeumra, és a művészettörténetre. 2007-02-19 Radnóti Sándor: Az utcakő visszakérdez Kelemen Károly ötvenhatos emlékműve: Kelemen Károly kiállítása
Azok a kis kövek, amelyekkel régóta burkolják az utakat, mintegy az út sebtapaszai. Flastrom és flaszter ugyanazokból a görög illetve latin szavakból ered. Minél egyenletesebbek ezek a kövek, minél inkább elvész az individualitásuk, annál jobb, annál inkább elfedik az út sebeit, göröngyeit, repedéseit, zökkenőit. Ám időről időre fölszedik a burkolatot, az utcakőből fegyver lesz – a fölkelt városi nép, a proletariátus, a diákság, vagy éppen a csőcselék kezében. Barikádokat építenek belőle, vagy megdobálják a konstáblereket. Ahogy a modern német spontik egy rigmusa mondja, a hekusdisznók és az ő pajzsaik közé utcakő való: "Zwischen Schild und Bullenschwein / passt immer noch ein Pflasterstein". S ahogy ugyanők, autonómok, anarchisták mondták – rövidre vonva az elszánt tett és a tragikus egzisztenciálfilozófia közötti fesztávot -: a szabadság az a kurta pillanat, amely az utcakő elhajítása és becsapódása között eltelik.[RS1] Hogy tudjuk utálni ezeket a patetikus szavakat! Különösen, ha nem történelmi távolság választ el valódi utcakövek valódi becsapódásától. 1956-nak az a véres – de szerencsére nem halálos - paródiája, amely alig több mint egy hónappal a forradalom ötvenedik évfordulója előtt Pest utcáin lezajlott, az utcaköveket is új megvilágításba helyezte. Kapóra jön tehát Kelemen Károly ötlete, akinek az jutott eszébe, hogy gadgetet csinál az utcakövekből. 56 utcakőre játékmackók üvegszemét szereli, s máris készen van a fejecske. Kapcsolatban áll ez Kelemen életművével, a játékmackó-motívum fontos szerepével abban, vagy azokkal a digitális munkákkal, amelyeknek fejek - afrikai maszkok - az alapjai. Kapcsolatban áll azzal az ironikus viszonnyal, ahogy kezeli a tradíciót. De miképpen áll kapcsolatban ’56 emlékével? Létezik egy ötven éves fénykép, Tomori Ede fotós munkája: Kőtorlasz a Móricz Zsigmond körtéren. Léteznek más képek a Nagykörút fölszedett köveiről. Ezek a kövek persze nem azonosak a Kelemen köveivel. Eszközök, amelyek közömbösek a felhasználásukkal szemben. Kifordulhatnak sarkaikból az önkényuralom és az idegen megszállás ellen, vagy rombolhatnak a rombolás kedvéért. Ötven évvel ezelőtt szovjet tankokat akartak megállítani az utcakövekkel. Huszonöt évvel ezelőtt az az ismeretlen anarchista fantaszta, aki a német „Autonóm mozgalom” téziseit fogalmazta, és oly szoros összefüggést fedezett fel az utcakő és a szabadság között, így folytatta: „Egyek vagyunk abban, hogy először csak pusztítani akarunk, törni-zúzni, nem pedig igeneket formulázni.” Az elmúlt hetekben táblákra írták, hogy az utcakő éppoly alkalmas eszköz a demokráciában, mint a diktatúrában. Vagy pontosabban: a demokrácia is diktatúra, ha nem tetszik nekünk. Nem történt rendszerváltás. Ugyanaz a feladat, mint fél évszázaddal ezelőtt. Ám így van-e? Sokféle módja van a visszakérdezésnek. Az utcakő önmagában patetikus szimbólum lett. Ivan Scsadr, az üres monumentalizmus szocreál bajnoka – aki valaha azzal bocsátotta el műterméből Sinkó Ervint, hogy a látogató elmondhatja magáról: korunk Michelangelójával találkozott – 1927-ben megalkotta Az utcakő a proletariátus fegyvere című bronzszobrát. De az utcakő csak utcakő. Amikor Kelemen Károly humorosan individualizálja őket, jámbor és együgyű tekintetet kölcsönöz nekik, az eszköz pátoszát veszi vissza. A kéz, amely feltorlaszolja vagy elhajítja, ettől még lehet egy hős keze. Ha valóban az. 2006-11-24 Földényi László: 56 bonsai emlékmű Egy állandóan mozgó kaleidoszkóp benyomását kelti Kelemen Károly művészete. Munkásságának elemei állandóan cserélődnek, miközben művészetének közegét is folyamatosan változtatja. Festészetében plasztikus elemek tűnnek fel, plasztikája a rajzaira és koncept műveire utal vissza, fotói a happeningek és akciók lenyomatai, a happeningekben pedig mindig fölfedezhető a szoborszerűség. Fotói szoborszerűen kimerevített pillanatok lenyomatai, szobrai pedig megmozdulni készülő tárgyak. Ez jellemezte a 2005-ben készül festett bronzszobrokat, amelyek mintha egy operai előadás kimerevített pillanatképei lennének. És ez vonatkozik a legújabb, úgynevezett bonsai szobrokra is. Ezek is megmozdulni készülnek – kettős értelemben is. Az élettelen kockaköveknek egyfelől elevennek ható szeme van, amely szinte pislogni látszik; másfelől pedig a kockakövek hívogatják a kezet, hogy vegye fel és hajítsa elé őket. Ugyanakkor e szobrok visszautalnak Kelemen 1997-ben készült kisméretű „szem-festmény” sorozatára is, amelyek idézőjelbe tették a művészettörténetet, s közben Kelemen egyik kedvelt témájára, a mackókra utaltak vissza. A mostani bonsai-szobrok is idézőjelek benyomását keltik: fölidézik Kelemen mackóit – még ha formailag nem is emlékeztetnek rájuk; fölidézik az akciókat, amelyekből soha nem hiányzott az erőszakos elem; és fölidézik azt a Kelemenre mindig is jellemző gesztust, amellyel a művészettörténetet eleve idézőjelbe teszi. Kettős értelemben is idézőjelek tehát ezek szobrok. S ha ehhez hozzávesszük azt, hogy 1956 évfordulójára készültek, akkor harmadik értelemben is idézőjelek: a magyar történelemnek ezt a mai napig föl nem dolgozott, a rárakódott különféle jelentősektől szinte értelmezhetetlen pillanatát is idézőjelbe teszik. Egy olyan évforduló alkalmával, amikor a konszenzus helyett a történelmi emlékezet teljes szétesése tapasztalható, Kelemen „emlékművei” nem annyira a múltra irányítják a néző figyelmét, mint inkább az emlékezetnek a jelenbeli működésképtelenségére. A kockakövek csillogó tekintete nem 1956-ra irányul, hanem ránk, nézőkre. Földényi László 2006-10-04 Dr.Hegyi Lóránd: Kelemen Károly művészetéről Kelemen Károly eddigi munkásságában a tabuizált avantgarde tradicióit, elvi meggyőződésből adódóan, elidegenítve dolgozta fel, s megkérdőjelezte a teljes "esztétikai nevelés" és misztikus- misszionárius "társadalomplasztika" ideológiákat éppen úgy, ahogy az univerzalizmust, evolucionalizmust, megváltás-elméletet, és a művészet általi megváltást. Kelemen szándékosan a művészet lineáris fejlődésére vonatkozó technokrata evolucionista hit abszurditását tette a provokatív politikai idézetek és az avantgard konfrontációjából építkező eklektikus művészete középpontjába. A kitalált, reduktivista, önmagában általános érvényűnek tartott avantgard nyelvrendszer kívánt homogenitását a történelmi események heterogenitásával, ellentmondásosságával és brutalitásával diszkvalifikálta. Az új művészetet az univerzális kulturális értékek tartósságáról szóló kultúrszociológiai és antropológiai meggondolásból adódó eszköznek tekintette. Kelemen az avantgard tabuit feloldotta és a művész misszionárius heroizmusát, a művész sámán mítoszát megtörte. Az új eklekticizmus manierista vonásai Kelemen Károly festészetében egyértelműen megmutatkoznak, miközben még a 70-es évek végén, a 80-as évek elején is, legendás "radírképeivel" a korai avantgarde puritanizmusát tartotta meg. Kelemen tudatosan művészettörténeti idézeteket és a történelemből kölcsönzött emblémákat dolgoz fel politikai kontextusban. Műveiben a legfiatalabb múlt képei archetipikus jelentést kapnak és ironikus és tragikus aspektusokat szolgáltatnak az emberiség örök drámájához. 2006-09-04 Bordács Andrea:Örök visszatérés? "Amennyiben a legsúlyosabb teher az örök visszatérés, ennek a hátterében az életünk csodálatosan könnyűnek mutatkozhat." (Milan Kundera: A lét elviselhetetlen könnyűsége) Kelemen Károly a 70-es, 80-as évek fordulóján készítette először Radírképeit. Ekkor még alapvetően az avantgárd mitikus alakjait jelenítette meg hatalmas grafitképein, melyekbe aztán heves gesztusokkal beleradírozott. (Ez a gesztus egyszerre emlékállító és megkérdőjelező, akárcsak Tót Endre Hiányképei). Az ebből az időszakból való Duchamp szemtől szembe (1978) és a Manzoni dedikálja az aktot (1978) című művei jelenleg a bécsi új Modern Művészeti Múzeumban láthatók. Kelemen későbbi alkotásaiban a művészettörténet és hétköznapi környezetünk látványait sajátította ki. Most a Szinyei Szalonban látható művein folytatja ezt a kisajátító attitűdöt, de mindezt megtetézi azzal, hogy a saját művészete is plágiuma áldozatául (?) esik azáltal, hogy visszatért a korábbi radírképek technikájához. A radírozás Kelemennél nem pusztán törlés, eltüntetés, visszavonás - mint a Rauschenberg híres esete de Kooning rajzával -, hanem a kompozíció lényeges szervezőeleme, mely a másolt, felnagyított képnek metafizikai mélységet ad. A kisajátító művekben végig ott kísért az eredetihez való viszonyulás. Pusztán a hasonlóság alapján történő reprezentáció vagy eltulajdonítás is teremthetne eredeti művészetet, ahogy erre már számos példát ismerünk: Mike Bidlo, Sherrie Levines, Richard Prince. Kelemen számára is fontos a precíz másolat, ugyanakkor e grafitképek szín- (fekete-fehér) és méretbeli eltérése, illetve a kiradírozott vonal dekonstruálja az eredeti látványt. A most kiállított alkotásaiban meditatív elemmel bővül művészete, mely evidensen tetten érhető a csendéletekben és a Heideggerről készült portréban (M. Heidegger). A Szinyei Szalonban látható művek alapvetően három fő téma köré szerveződnek: konkrét műalkotások inspirálta Kelemen-féle átiratok (Chardin-csendéletek, Mattis-Teutsch-kompozíció - 10 Kelemen-dekompozíció); a nagy hatású "hősök" portréi (M. Heidegger, Kassák felügyelő, Moholy-Nagy, Bortnyik), melyek Kelemen szerint nem portrék, hanem akciók termékei; s a partikulárisabb témájú, hétköznapok inspirálta képek (Kompozíció görbevonalzóval I., II., III.; A megtévedt csacsi és a Kinder-tojás mosógép festőszerszámokkal), melyekben az irónia különös fantáziával párosul. Kelemen önmagához visszatérő művészete a Chardin-adaptációkkal új elemmel bővült. A csendélet, a natura morta (halott természet) hagyományosan vagy az életöröm, vagy épp a vanitas, az élet mulandó hívságainak szimbolikus megtestesítője - de Chardin festményeire egyik sem igazán jellemző, jóval titokzatosabbak annál. Különösen eredetiben - nem valamely ki-, illetve megvilágított reprodukción, hanem a Louvre-ban - szemlélve tűnik fel e képek titokzatos elevensége, melyben jócskán helyet kapnak a szokatlan elemek s az irónia. Az eredeti képek néhol annyira sötétek, hogy bizonyos részletek szinte nem is látszanak, csak a szem, pontosabban az agy képes kiegészíteni azt képpé. E festményeket nézve Diderot is észrevette, hogy "közelről minden összezavarodik, összefolyik és eltűnik, ha viszont távolodunk, épp ellenkezőleg, minden összeáll és megjelenik." Ugyanez történik a Kelemen-féle Chardineken és a többi radírképen, mivel a radírnyomok keltette hiányt a szem kiegészíti, de kompozíciós elemként mégis ottmaradnak 2006-09-04 |
|
Galéria vezető: Mészáros Zsófi
mobil: 06 30 374 1243 e-mail: memoart@memoart.eu 1055 Budapest, Balassi Bálint utca 21 -23. 1.emelet |